Isabelle Marc
isabelle.marc[at]filol.ucm.es
Abstract
Il existe une catégorie de chanson française qui semble être admise au rang des expressions artistiques élevées. Tel est le cas de l’œuvre de Georges Brassens, qui en 1967 recevait le Grand Prix de la Poésie, ou du rappeur Abd al Malik, qui en 2008 était considérée par Christiane Albanel, ministre de la Culture, comme un « vrai poète ». Ces deux exemples, parmi bien d’autres révèlent, une tendance, affichée par la critique, les institutions et les artistes eux-mêmes, à légitimer une certaine catégorie esthétique « idéale » depuis les années 1960 jusqu’à nos jours.
L’objectif de l’article consistera précisément à essayer de comprendre la logique selon laquelle une partie de la critique et des journalistes applique le concept de poésie à un groupe restreint de chanteurs et à leurs œuvres, dans quelle mesure ces artistes s’autoproclament, eux aussi, poètes et en quoi les textes répondent ou pas à une certaine conception de la poésie. Dans ce but, j’explorerai principalement l’œuvre de Dominique A, un des chefs de file de la nouvelle scène française, comme exemple de ce que je dénomme la tentation poétique ou processus de poétisation de la chanson. L’analyse nous permettra de réfléchir non seulement à l’œuvre de cet artiste mais aussi au statut socioculturel et esthétique de la chanson dans la culture française contemporaine.
« C’est par des chansons que commence toute histoire de la poésie. Aussi, en récompensant un de ceux que jadis on appelait ménestrels, n’avons-nous pas le sentiment de céder au caprice d’une mode, mais au contraire de renouer avec une tradition qui remonte aux premiers âges de notre langue ». Par ces propos, le Secrétaire perpétuel de l’Académie française, Maurice Genevois (1967) justifiait la remise du Grand Prix de la Poésie à Georges Brassens en 1967 en rattachant l’ACI sétois à la tradition littéraire. En ce sens, il ajoutait :
S’ils n’ont pas l’humeur vagabonde [les ménestrels modernes], le disque, la radio et la télévision leur permettent de trouver des millions d’auditeurs ; mais ces facilités ne leur sont pas offertes sans rançon. En échange, ils doivent accepter le verdict omnipotent de cette multitude et, quand on réfléchit aux contraintes qu’impose une telle condition, la médiocrité des produits que fournit généralement l’industrie de la chanson ne surprend pas. Ce qui étonne et réconforte, c’est que ce public, tout étourdi qu’il est par les fables de la presse du cœur et les incantations de la publicité, ait su distinguer, dans le fracas des percussions et des guitares électriques, la voix sourde et tendre d’un Georges Brassens.[1]
L’Académie condamnait donc sans ambages la médiocrité des pratiques et des produits de la culture de « masse » ainsi que l’« étourdissement » et la passivité des publics populaires dans une véritable déclaration de principes idéalistes. En revanche, les Immortels reconnaissaient que ces mêmes publics avaient su discerner l’exceptionnalité de Georges Brassens. En effet, si Brassens méritait le Prix c’était bien parce qu’il était différent ; son œuvre, sa voix ne relevaient pas des temps modernes, des « percussions » et des « guitares électriques » (notons ici la perception négative des sonorités non-patrimoniales) mais se hissaient au-dessus du banal de l’« industrie de la chanson » grâce à ses racines patrimoniales.
Le prix de l’Académie constitue un moment clé dans le processus de légitimation/canonisation esthétique de la chanson française, retracé notamment par Dimitris Papanikolau (2007, pp. 13-20) en vertu duquel la bonne chanson française a été assimilée au domaine de la poésie, possédant à ce titre une valeur incontestable (Papanikolau 2007, p. 14). Cette évolution a bien sûr été marquée par l’inclusion de Ferré puis de Brassens et de bien d’autres ACI dans la collection « Poètes d’aujourd’hui » puis « Poésie et chanson » chez Seghers. L’exemple paradigmatique de Brassens, devenu mythe national et métonymie de la chanson française (Papanikolau 2007, pp. 31-33 ; Looseley 2003, chapitre 4), met en évidence les deux stratégies critiques complémentaires de légitimation de la chanson, consistant, d’une part, à la considérer comme une évolution de l’histoire littéraire (Canteloube-Ferrieu 1981 ; Ferrier 2012) et, d’autre part, comme un survivant de la tradition poétique orale (Zumthor 1983).
Or, cinquante ans plus tard, suivant les différentes vagues de modernisation et de mondialisation socio-économiques et culturelles, le système de valeurs esthétiques s’est profondément transformé. Toutefois, le discours de légitimation/canonisation de certains artistes et de certains genres populaires est loin d’avoir disparu et semble au contraire être parfaitement opérationnel au sein des institutions de l’État, chez les prescripteurs culturels et dans la critique universitaire. En ce sens, le cas du rap est paradigmatique : depuis la protection qui lui a été accordée par Jack Lang (Boucher 1998, p. 108 ; Looseley 2003, p. 145) jusqu’à la remise de l’ordre de Arts et des Lettres à Abd al Malik par la Ministre Christine Albanel en 2008, cette musique a fait l’objet d’une stratégie de légitimation continue de la part des pouvoirs publics. Par ailleurs, les nombreux travaux universitaires en la matière (Lapassade et Rousselot 1996 ; Béthune 1999 ; Pecqueux 2007 ; Marc 2008) contribuent à consolider la représentation du rap comme pratique artistique et notamment poétique. Or le réflexe idéaliste et la stratégie de canonisation s’appliquent aussi à d’autres genres comme la « nouvelle chanson française » ou la « nouvelle scène française ».
Parmi les représentants de cette nouvelle chanson, Dominique A reçoit une attention particulière. Après 20 ans de carrière et 8 albums, jouissant d’un prestige critique indéniable et d’un public relativement restreint mais inconditionnel, Dominique A a finalement obtenu la Victoire de la Musique du meilleur artiste masculin en 2013 avec son album Vers les lueurs[2]. Ce prix confirme le succès d’une catégorie de musique française caractérisée notamment par l’exigence textuelle. Comme nous le verrons, en reconnaissant ce soin apporté au texte des chansons, la critique emploie souvent le champ lexical de la poésie et de la création littéraire, le situant donc dans la lignée de Brassens et des grands auteurs-compositeurs-interprètes qui, comme lui, auraient dépassé les frontières du spectacle, du divertissement pour entrer dans le territoire de la littérature, de l’art. L’objet du présent travail consiste à interroger la continuité de ce processus de canonisation, que je qualifierai ici de « tentation poétique », comme survivance des réflexes idéalistes, comme trait caractéristique du panorama musical français actuel et comme ressort ou dynamique de la création. Pour ce faire, j’étudierai brièvement le discours critique généré suite à la parution de Vers les leurs, en explorant l’emploi du concept de poésie dans le domaine des musiques actuelles ; enfin, j’esquisserai une lecture « poétique » de l’album.
Les discours sur Vers les lueurs
L’un des objectifs du colloque qui a donné lieu au présent travail consistait à étudier la diffusion et l’influence de l’âge d’or de la chanson française – l’âge des grands ACI – en Europe. C’est pourquoi je voudrais commencer mon analyse en me référant à la réception de Dominique A au-delà des frontières de l’Hexagone, notamment en Espagne, pays où j’enseigne la culture et la langue françaises depuis plus de dix ans. Cette approche extérieure prouvera d’une part que les musiques actuelles françaises conservent leur rayonnement à l’étranger ; d’autre part, et de façon plus significative, le regard étranger et excentré nous permettra de nous défamiliariser de notre perception de la culture nationale[3].
Bien que de nos jours l’influence de la musique française en Espagne soit moindre si on la compare à l’apogée de l’invasion du yéyé et des ACI dans les années soixante (Marc 2013), elle conserve un certain succès commercial et une partie de son ancien prestige. En ce sens, Dominique A est l’un des artistes français contemporains les plus connus en Espagne ; tout comme en France, son public n’est pas un public de masse – qui reste l’apanage des grandes stars anglo-américaines – mais un public de connaisseurs, qui, paradoxalement, ne comprennent pas toujours ses textes. Certes, il n’atteint pas les cotes de popularité de David Guetta ou de Daft Punk, mais contrairement à ces derniers, il est reconnu comme un artiste français, peut-être tout simplement parce que, contrairement aux artistes susmentionnés, il chante en français – ; d’ailleurs, nous verrons que la reconnaissance de sa francité est lourde de sens. Ainsi, en 2013, à l’occasion de la parution de Vers les lueurs et de la réédition de sa discographie, il a fait une tournée de douze concerts en Espagne qui a rencontré un franc succès public et critique : les éloges envers son dernier album ont été unanimes ; la revue Rockdelux – une sorte d’équivalent espagnol des Inrocks – lui consacrait la une de son numéro de juin 2012 et faisait figurer « Rendez-nous la lumière » parmi les 20 meilleures chansons internationales de l’année, à côté de Beach House, The Magnetic Fields ou Hot Chip. Pour Rockdelux, Vers les lueurs sonne comme « un baño regenerador, un manantial incontaminado, a oxígeno puro. Rock y chanson, hermanos de sangre y poesía, materializándose en piezas que entrelazan la exuberancia y lo íntimo con una naturalidad asombrosa[4] » (Cervera 2012). Le journaliste, assumant lui-même le style lyrique de l’album, reprend la dialectique entre chanson et poésie.
Quant à El País, la chronique de son concert madrilène de 2013 affirmait :
Dominique Ané es un montón de cosas pero desde luego es canciones rive gauche, Brel, Ferré y Ferrat como telón de fondo, indisimuladas mezclas pop y tralla guitarrera a la antigua usanza. En cualquier caso, la conclusión de todo esto es, tomando prestada esa expresión tan del gusto de los franceses para reconocer su impronta : « Plus français tu meurs[5] ». (Hermoso 2013)
Dans la même veine, le chroniqueur de son concert à Barcelone affirmait :
el artista se mantuvo fiel a sus raíces, hundidas en ese caudal inagotable llamado chanson que él articula en sentido contemporáneo con su personalidad rockera. Ese es el gran hecho diferencial de los artistas franceses, una tradición musical que se ha mantenido vigente y con la que no ha habido interrupciones[6]. (Hidalgo 2013)
Le journal basque Deia fait l’éloge de l’éclectisme stylistique de Dominique A, en soulignant sa nature poétique. De façon significative, dans une sorte d’élan protectionniste qui nous rappelle les discours traditionnels contre l’américanisation, il oppose la musique française – et européenne – à la musique anglo-américaine.
Ni la férrea dictadura cultural anglosajona ha podido mantener en las catacumbas el genio del francés Dominique A, uno de los músicos europeos más interesantes del tránsito del milenio, alguien capaz de engarzar chanson, pop y rock alternando emoción, poesía y electricidad[7]. (Portero 2013)
Nous constatons donc que les journalistes espagnols cités expriment tous une opinion très favorable sur Dominique A et son travail. Or, de façon plus générale, leurs propos révèlent aussi une certaine conception de la musique française vue de l’étranger (ou du moins d’Espagne). Premièrement, tous font référence à la nationalité du personnage et de sa musique, comme si l’adjectif « français » leur était consubstantiel. Deuxièmement, conséquence de ce premier constat, Dominique A est nécessairement inscrit dans la lignée de la chanson française – entendue ici dans sa conception mythique, idéalisée (Looseley 2003, chapitre 4) et donc aussi quelque peu stéréotypée, comme si pour le comprendre et/ou l’apprécier il fallait passer par les références à Brassens et ses compères. Il s’ensuit, en dernier lieu, une assimilation constante de Dominique A au domaine poétique. Il existe donc une équivalence indissoluble entre la musique française, le style chanson et la poésie. Si chez Brassens on appréciait la continuité avec la tradition des ménestrels, chez Dominique A, les journalistes espagnols estiment sans doute les qualités qui lui sont propres, mais aussi et surtout, semble-t-il, son appartenance à la lignée des grands ACI français. Ainsi, pour la critique musicale espagnole, il n’existe pas de rupture, mais une continuité toute naturelle entre les ACI et les artistes contemporains.
Du côté de la critique française et francophone, on constate également un regard élogieux sur Vers les lueurs et une tendance à l’assimiler au champ littéraire. Ainsi, Stéphane Davet, dans Le Monde, qualifie le travail du chanteur de « poésie indocile » (2012).[8] Pour Clémentine Deroudille dans Télérama, « Dominique A se distingue par une écriture dépouillée, poétique, qui, parfois, crée des zones d’ombre et de mystère, et par une voix reconnaissable entre toutes » (Lehoux 2013).[9] France-Ouest de son côté affirme que « Concilier poésie et rock, seul Dominique A sait le faire. Il l’a prouvé magistralement portant loin le rock français et créant le rock lyrique » (2012).[10] Pour l’écrivain Arnaud Cathrine dans Le Monde, Dominique A ferait bel et bien de la « poésie épurée », évoquant des auteurs consacrés comme Pierre Reverdy. En jouant sur la définition provocatrice de la chanson par Gainsbourg comme art mineur, Dominique A serait lui « un auteur majeur. De plain-pied en littérature » (2011).[11] Ici, le terme auteur semble bien dépourvu du soupçon poststructuraliste ; sa poésie devient « l’écriture qui s’empare d’un cliché pour en faire une fulgurance pure ». Certes, avec un brin d’ironie, les propos d’Arnaud Cathrine situent Dominique A dans le domaine de la mythologie romantique liée au génie créateur. En ce qui concerne les textes promotionnels, ils se réfèrent eux aussi à la qualité « lyrique/poétique » de l’artiste. Ainsi, l’édition 2012 des Francofolies, à l’occasion de son concert, l’annonçait comme « … poète de l’épure, intime, lumineux ! ». De façon significative, le site Amazon.fr reprend une critique de Christian Larrède de Music Story :
Dans d’étranges appariements ces derniers mois (avec Michel Delpech ou Calogero), au fil de rééditions en forme de Pléiade […] au creux d’une tournée cérémonielle (le petit Dominique A, illustré et expliqué aux enfants), ou niché dans les colonnes d’une presse papier extatique (l’interprétation, de plus en plus éclatante, la poésie [qui] prend toute sa dimension), Dominique A est partout, et c’est bien.
L’assimilation à la Pléiade, donc à la plus haute littérature, et aux éditions didactiques (même au deuxième degré) ne fait aucun doute quant à la stratégie de canonisation esthétique qui devient aussi un ingrédient de la stratégie commerciale.
Si les éloges et les références au statut littéraire sont similaires dans les chroniques françaises et espagnoles, on constate toutefois que les textes en français prennent soin, pour de multiples raisons (historiques, esthétiques et sans doute aussi commerciales…), de séparer Dominique A de la rubrique « chanson » et de le situer dans d’autres catégories, plus récentes, telles que « nouvelle scène », « nouvelle chanson » ou » rock français ». D’ailleurs, Dominique A lui-même insiste sur la différence qui le sépare des grands ACI, sur sa singularité et sur l’innovation de son travail et de celui des confrères de sa génération : « cette fameuse table ronde[12] nous a plombés pendant trente ans. La Terre tourne, la musique change, il faut vraiment s’affranchir de cet héritage beaucoup trop lourd » (Dominique A dans Valet 2012).[13] Ce refus de l’héritage des ACI canoniques, vécu comme un fardeau et non pas comme une source d’inspiration, est accompagné par une reconnaissance de l’influence anglo-américaine, évidemment visible dans sa musique, mais aussi dans son éloge du songwriting face à la tradition de la “chanson littéraire” française (Dominique A in Bonnet 2013 : 50). Ce serait l’indice, chez l’artiste et la critique, d’une fin apparente du « protectionnisme musical » de la scène française, capable désormais de côtoyer sur un pied d’égalité et sans complexes la musique anglo-américaine.
Or, en dépit de son souci d’indépendance par rapport au mythe chanson, Dominique A est devenu un exposant privilégié de sa version moderne. En effet, pour des raisons diverses dont notamment son emploi exclusif de la langue française, sa recherche de style et de signifiance, pour « chanter des choses avec un peu de substance » (Dominique A 2008, p. 58), son incursion dans le monde de l’écriture avec Un bon chanteur mort (2008) et Y revenir (2012)[14] et son attitude jusqu’à présent opposée au star system et au monde de la « variété », de la « pop », dans un discours « artistique » et non « populaire » pour reprendre la terminologie de Frith (1998, p. 26), il s’érige en avatar contemporain de l’ACI. À ce titre, il a dépassé les frontières du journalisme pour faire l’objet de la critique académique. Ainsi, en 1999 déjà, le numéro d’Esprit consacré à la chanson se référait à Dominique A comme un auteur « à la limite du genre », dont les chansons constituent « un lieu d’expérimentation », à l’accès difficile et restreint (Foessel 1999, p. 155), se conformant donc aux critères de l’esthétique idéaliste. Dans le récent La chanson populittéraire, sous la direction de Gilles Bonnet, Dominique A est présenté comme chef de file de la chanson littéraire contemporaine. Dans le long entretien qui lui est consacré, toutes les questions tournent autour des rapports (de proximité, d’équivalence, de différence ou d’opposition) entre la littérature et la chanson. Dominique A prend soin de séparer les deux types d’écriture :
[dans les chansons] les mots, une fois écrits, attendent le son qui les légitimera, et qui ne dépendra souvent pas que de moi. Dans le cas de l’écriture littéraire, ils n’ont aucune béquille sonore à laquelle se raccrocher, ils doivent faire sens par eux-mêmes, générer leur propre musique : ils font l’objet de mille attentions répétées de ma part, alors que dans le cadre d’une chanson, je rue volontiers dans les brancards du texte quand la musique l’exige, ils se plient à ses desiderata. (Dominique A dans Bonnet 2013 : 347).
Toutefois, il n’en reste pas moins considéré comme un auteur littéraire. Ainsi, en France et ailleurs, les critiques s’accordent pour affirmer le statut d’auteur de Dominique A et la qualité littéraire, souvent poétique de son travail. Or, que se cache-t-il derrière ces éloges ? À quoi les termes « poésie » et « poète » font-ils exactement référence ? Que signifient-ils lorsqu’on les combine avec les mots chanson française et rock ?
Pour répondre à ces questions, il faut évidemment s’interroger sur le sens du mot poésie. Dans la théorie littéraire, il s’agit d’un des concepts les plus controversés. Or, du formalisme au structuralisme en passant par la rhétorique, la poésie est toujours considérée comme étant différente des autres discours. De mon point de vue, et rejoignant les théories pragmatistes, c’est précisément le regard spécial, affectionné et valorisant de son public qui caractérise véritablement la poésie. Suivant la définition de Paul Zumthor on pourrait considérer que
est poésie, est littérature, ce que le public, lecteurs ou auditeurs, reçoit comme tel, y percevant une intention non exclusivement pragmatique : le poème en effet (ou, d’une manière générale, le texte littéraire) est senti comme la manifestation particulière, en un temps et un lieu donnés, d’un vaste discours constituant globalement un trope de discours tenus au sein d’un groupe social. (1983, p. 38)
Cette définition volontairement large permet de trouver un dénominateur commun entre l’épopée classique, les haïkus et le surréalisme, mais aussi entre Ronsard, Barbara et Brigitte Fontaine[15]. En ce sens, et puisqu’il dépend du public, le consensus sur la poéticité ou qualité de ce qui est poétique ne peut être universel. La poésie constitue donc un concept relatif, contingent du point de vue esthétique et historique.
Toutefois, dans le langage courant et dans le langage médiatique, affirmer qu’un discours est poétique implique que ce discours est valorisé et, le plus souvent, considéré comme supérieur aux autres discours. Notamment en France, la poésie constitue le genre fétiche des Lettres françaises, la forme la plus pure et la plus exquise de la littérature, la plus authentique, généralement assimilée aux formes écrites, savantes et souvent aussi élitistes et hermétiques. Ainsi, appliquer le label poésie à un discours quelconque constitue, en soi, la preuve d’une appréciation de la part du public, un gage de qualité, et souvent aussi de supériorité, qui peut par conséquent être aussi assimilée à une image de marque, voire à un argument de vente – la valeur marchande de l’étiquette poésie serait à explorer plus en détail. Concrètement, lorsque le label poésie est appliqué à un chanteur, cela tend à signifier que ses textes, dont il est généralement l’auteur, veulent communiquer quelque chose de substantiel, qu’ils ont probablement recours à un certain nombre de figures de l’expression issues des rhétoriques classiques et que l’auditeur doit réaliser un effort conscient pour en comprendre le sens. En somme, il s’agit bien de critères liés à l’esthétique idéaliste pour juger de la qualité des textes mis en musique. Ainsi, idéalement, lorsque l’on associe les concepts de poésie et de chanson française, lorsqu’on affirme que Bertrand Belin ou Alain Bashung sont des poètes, il se produit une sorte de réaction chimique : les substances se transforment distillant une essence précieuse, qui dépasserait les frontières des genres produisant l’alchimie du verbe et de la musique. La chanson française, dans ce processus de sublimation, constituerait la rencontre idéale entre l’émotion et l’intelligence, entre l’exigence et la simplicité, entre le logos et l’antilogos (Bonnet 2013 : 15), entre le populaire et l’élevé. Elle s’opposerait donc naturellement au yéyé, à la variété et en général aux produits standardisés dépourvus de poésie et donc de qualité. Nous retrouvons donc les enjeux décrits par D. Looseley dans sa description de la chanson comme objet privilégié de l’identité culturelle nationale (2003, chapitre 4). Cette stratégie de rehaussement/légitimation/canonisation, consciente ou inconsciente, situe la chanson dans la troisième catégorie culturelle identifiée par Holmes et Looseley, le « populaire élevé » ou middlebrow, conformée par les pratiques culturelles populaires, de masse, qui jouiraient toutefois d’une certaine légitimité et d’un certain prestige (Holmes et Looseley 2013, p. 7).
Pour revenir au cas de Dominique A, nous avons vu que la critique met en œuvre un processus d’élévation esthétique, en vertu duquel il n’est pas représenté comme un simple chanteur qui fait des tournées et vend plus ou moins de disques mais qui, transmuté en poète, devient auteur/créateur. De l’industrie, de la mode, on passe à l’art. Il s’agit donc d’un processus de légitimation artistique qui le rattache à la tradition des grands ACI, et donc des ménestrels, et en fait le digne héritier, comme le signalaient d’ailleurs les journalistes espagnols. À cette filiation poétique de qualité s’ajoute, dans son cas, la capacité à avoir su incorporer le rock et les sonorités non-patrimoniales dans un mélange savant et réussi, fruit du génie artistique capable de dépasser les clivages générationnels et de réaliser l’hybridation idéale entre rock et chanson, entre le patrimoine national et les importations anglo-américaines, en cultivant un verbe bien français, métonymie de la francité.
Lueurs intertextuelles et illuminations poétiques
Dans le cas qui nous occupe, les critiques ne sont pas les seuls à ressentir l’attrait de la poésie. L’artiste lui-même s’inscrit manifestement dans la tradition poétique et son aura prestigieuse :
Sans doute à cause des poèmes appris à l’école, peut-être à cause de Ferrat et d’Aragon : quand j’écris, c’est naturellement l’alexandrin qui s’impose à moi. […] Il y a ça, aussi : ça fait sérieux. Ça fait poésie. Je n’ai jamais pu en démordre de ça : que c’était sérieux de donner de la voix, que c’était un truc d’adultes, qui devait dire de « grandes choses » (Dominique A 2008, p. 53).
Dominique A résume ici le point de vue généralisé selon lequel la poésie – ou la forme poétique – serait la forme d’expression qui convient à l’expression de « grandes choses », c’est-à-dire les choses substantielles, non banales. La poésie est le trope de la profondeur, l’essence de l’anti-banal. En effet, au-delà du relativisme inhérent au concept de poésie, dans le contexte français – et ceci est propre à la culture nationale, comme le soulignent Holmes et Looseley (2013, p. 6) –, il existe une tradition discursive, créée à partir d’un certain nombre d’auteurs et d’œuvres, sanctionnée par l’autorité institutionnelle (écoles, etc.), communément considérée comme poétique et qui se réfère aussi bien à une série de thèmes ou de motifs qu’à un répertoire de formes, comme l’alexandrin cité par Dominique A. Vers les lueurs se trouve nettement inscrit dans cette tradition poétique communément admise et reconnaissable. Comme nous allons le voir brièvement, l’album est conçu comme un recueil sur le thème de la recherche de la lumière, symbolisant une quête existentielle, autoréférentielle et fortement intertextuelle (ou intermédiale), comme l’indique déjà le titre, citation d’un poème d’Apollinaire (1959, p. 618) :
Ainsi dans la vie mon amour nous pointons notre cœur et notre attentive piété
Vers les lueurs inconnues et hostiles qui ornent l’horizon le peuplent et nous dirigent
Et le poète est cet observateur de la vie et il invente les lueurs innombrables des mystères qu’il faut repérer
Connaître ô Lueurs ô mon très cher amour
En citant ce texte autotélique, le « je » lyrique de Vers les leurs s’inscrit donc résolument dans un jeu autoréférentiel et intertextuel assumant la mission du poète : à la fois découvrir le monde et le créer. Les treize morceaux qui composent l’ensemble, oscillant entre la narration et le lyrisme, avec toutefois une dominante lyrique, se construisent sur cette recherche de la clarté, absente, entrevue, pressentie par le poète, ici le songwriter, à travers les lueurs. Cette lumière, cette poésie, à laquelle aspire le sujet lyrique, fonctionne comme une isotopie symbolique structurant son voyage de dépouillement vers l’objet idéal recherché. De l’inaugural « Contre un arbre », qui renvoie à la centralité de la présence végétale d’un Yves Bonnefoy, à l’engagement écologiste du « Rendez-nous la lumière » en passant par l’évocation intimiste d’un bonheur passé dans « Parce que tu étais là » ou la recherche de l’équilibre psychologique dans « Vers le bleu », le recueil traverse les zones plus ou moins illuminées jusqu’à son dernier texte « Par les lueurs », qui agit comme une sorte d’ascèse, d’extase mystique où le sujet atteint l’éblouissement final. En général, les textes ont recours au langage poétique dans le sens où ils emploient abondamment des figures de style jouant sur les sons, la syntaxe et le sens.
À titre d’exemple de cette filiation poétique, je voudrais m’intéresser de plus près à « Ostinato » – sans rapport apparent avec l’album homonyme de Dominique Dalcan (1998). Sur un rythme de valse, la chanson présente une structure régulière, construite sur quatre strophes d’hendécasyllabes et d’alexandrins et un refrain avec des vers irréguliers et plus courts. D’un point de vue formel, la répétition et les parallélismes musicaux et phonétiques (rimes internes et externes, assonances et allitérations) sont les éléments structurants. Les figures de sens – personnification, métaphore filée, synesthésie – sont aussi très visibles. Dans le texte, un sujet lyrique évoque son voyage vers une libération et une plénitude inconnues face à la souffrance, à la violence et à l’enfermement qui l’entoure (« le verre se briser », « les enfants crier », « jardins anxiogènes » dans les deux premières strophes), une errance aquatique vers des « vallées sereines », des terres inconnues, limpides, « sans poussière », dans les deux dernières strophes. La pulsion du sujet réside donc dans cette quête existentielle exprimée par des images de traversée et de salvation.
Le refrain, quant à lui, ouvre un autre volet essentiel dans la (re)construction de la signification. L’introduction de l’instrument à vent et la réitération des notes qu’il produit soulignent le titre du morceau : ostinato, terme musical faisant référence à la répétition d’un motif en boucle, mais désignant aussi la persévérance de caractère et le retour sur soi, du sujet et de la chanson elle-même. Ainsi, le sujet se décrit comme obstiné, revenant toujours sur ses obsessions, comme le motif musical qui se répète et s’amplifie ; la métaphore filée du voyage marin commence ici, et le sujet devient à la fois voyageur et bateau ; le sujet est donc soulevé par « des lames de fond », porté par une pulsion profonde, puissante qui le pousse à continuer sa quête, une quête qui touche à l’idéal et bien sûr à l’irréel, représenté par l’image de « la peau des rêves ». Or, le mouvement des vagues, est on le sait, un retour sur soi, pas une avancée, et le sujet revient, obstinément, sur lui-même, sur ses rêves, sur ses aspirations et ses hantises. Effectivement, peu importe « qu’il parte ou qu’il revienne », les tambours rouleront toujours « sous la scène » ; le mouvement est donc éternel et n’est pas altéré par les va-et-vient du sujet. La réalisation de la quête, la salvation, reste toujours suspendue, accrochée au reflux éternel des vagues, relevant donc de l’impossible.
Or c’est l’histoire de la poésie française qui nous permet d’aller plus loin et de compléter le sens de cette belle chanson obsessionnelle et douce à la fois. En effet, le voyage de Dominique A renvoie directement aux voyages des grands poètes de la tradition, comme l’indiquait déjà le titre-citation. Topos privilégié de la poésie française, le voyage exprime le désir de partir, le besoin de rechercher un idéal, une aspiration, un autre monde, réel ou imaginé. Nous pensons évidemment aux voyages de Baudelaire, toujours marins (« levons l’ancre »), fantasmatiques et troubles, incertains, vers une destination fatale, qui ne cherche pas ici à tromper l’ennui mais à libérer le sujet de ses attaches. Nous pensons aussi à la traversée du bateau ivre de Rimbaud, à sa coque hallucinée – et ici on constate la même identification entre le sujet lyrique et la coque du bateau qui vogue dans les flots de la création « mais que la coque tienne et je serai sauvé ». Les images surréalistes nous rappellent aussi Rimbaud et Apollinaire, avec ses illusions comme des blessés sur des civières (« Dans les rues des civières passaient incessamment /Portant des illusions qui perdaient trop de sang ») ; on croit reconnaître également les chats de Baudelaire (« J’ouvre des coffres lourds, des secrets immobiles /Au regard de chats méfiants et indociles »). Or l’intertexte le plus évident, et peut-être aussi le moins connu, se trouve dans un texte de Louis-René des Forêts, poète obscur et silencieux, et pourtant admiré par plusieurs générations, dont les mémoires en prose poétique s’intitulent précisément Ostinato (1997). Dominique A ne m’a pas confirmé si l’ouvrage de des Forêts était à l’origine de son texte, mais tout porte à croire qu’il l’est. En effet, Vers les lueurs n’est pas une autobiographie, mais l’album comporte sans doute des éléments biographiques, comme une sorte d’autofiction poétisée où le « je » lyrique réélabore ses souvenirs – le temps de référence d’ « Ostinato » est l’imparfait, comme d’ailleurs dans la plupart des extraits de l’album. En outre, il faut tenir compte du fait que Vers les lueurs a été écrit parallèlement à son roman autobiographique Y revenir (2012), répondant peut-être à un élan créateur commun. Quoi qu’il en soit, et au-delà des explications biographiques, « Ostinato » semble donc un ressac mémoriel, actualisant incessamment la quête existentielle du sujet, le portant mille et une fois vers ces lieux où se trouverait la lumière. Bien sûr, la dimension signifiante et expressive d’ « Ostinato » ne peut être pleinement perçue qu’à travers une analyse plus poussée de la performance musicale et vocale. Toutefois, cette brève lecture permet de confirmer la volonté poétique de l’auteur et l’influence indéniable de la poésie française sur les plans rhétorique, thématique et symbolique, dans son processus de création.
Conclusions
S’il est peut-être vrai qu’en France tout finit par des chansons, il est aussi vrai que tout commence par la littérature. Comme j’ai essayé de le démontrer à partir de l’exemple de Dominique A, à la fois comme origine et comme horizon esthétique, la chanson française ne peut se libérer de l’emprise du littéraire. Ce rôle tutélaire semble se greffer sur toute pratique qui aspire à être prise au sérieux, à entrer dans le discours de l’art, comme gage ultime de qualité. Il s’agit d’une spécificité française, liée à l’autoréférentialité, qui définit la culture française par rapport à elle-même et par rapport aux autres cultures nationales, comme l’ont démontré les critiques espagnoles sur Dominique A. En ce sens, et comme le signalent Holmes et Looseley, le cadre nation reste une unité d’analyse valide au-delà de la mondialisation (2013, p. 7).
À partir de l’analyse de la réception de l’album Vers les lueurs de Dominique A, plusieurs constats s’imposent. Premièrement, nous avons vu que la poétisation ou tentation poétique comme processus de légitimation esthétique d’une certaine catégorie de musique populaire/actuelle française est toujours d’actualité. Les réflexes idéalistes que sous-tendaient la collection « Poètes d’aujourd’hui » sont toujours à l’œuvre dans le discours critique, aussi bien médiatique qu’universitaire ; le label poésie reste l’équivalent d’une esthétique exigeante, différentiée par rapport à la consommation de masse, élevée par rapport à la banalité. Il s’agit donc autant d’un argument de qualité que d’un argument de différentiation et peut-être bien aussi d’un argument de vente.
Deuxièmement, et en conséquence, après avoir dépassé les conflits liés à l’assimilation des styles anglo-américains, la chanson française contemporaine révèle, ouvertement ou pas, comme dans le cas de Dominique A, sa continuité, sa filiation directe avec ses grands mythes. Les différences de dénomination (songwriter, songwriting) n’impliquent pas un véritable changement dans la réception : le médiateur et le public semblent toujours autant apprécier l’exigence textuelle, du moins tout autant que les qualités musicales. La chanson poétique, la chanson à texte reste le paradigme qualitatif de la musique française et l’une de ses spécificités vis-à-vis des autres scènes nationales (Looseley 2013, p. 23).
Troisièmement, du moins dans le cas qui nous occupe, la tentation poétique n’est pas seulement une qualité perçue de l’extérieur mais constitue aussi un ressort pour la création, une qualité propre à l’œuvre, un outil précieux pour l’artiste lui-même. Nous l’avons vu, Vers les lueurs est un album construit comme un recueil de poèmes sur un des thèmes privilégiés de la poésie française. Les échos intertextuels sont nombreux, volontaires et incontournables et confirment la vocation poétique de l’auteur – bien qu’il s’efforce toujours de séparer ses activités de littérateur et de songwriter. En ce sens, en raison de la densité et de la qualité poétique indéniable de ses textes, de son attitude réservée face aux médias et au public, et de son incursion dans le monde de la littérature écrite, Dominique A est sûrement un représentant manifeste de la tentation poétique de la chanson française. Or, par son style musical, plus rock que chanson, mais aussi par sa stature désormais médiatique, il se sépare également de la tradition musicale de l’ACI, plus artisanal, moins électrique, représenté par des figures comme Alain Leprest – en l’occurrence, le cas le plus extrême de poétisation au cours des dernières années. Ceci prouve bien que la tentation poétique n’est pas l’apanage des ACI des petites salles mais qu’il s’agit d’un processus bien plus répandu, une constante de la nouvelle scène française. Pour moi, cette continuité esthétique/culturelle révèle la validité du modèle de chanson décrit par D. Looseley (2003) avec les adaptations nécessaires, et surtout aussi la survivance, en dépit de la mondialisation et la soi-disant uniformisation/cosmopolitisation des esthétiques musicales, de la valeur de la culture lettrée, et notamment de la poésie, comme valeur fondamentale de la culture française contemporaine. Le compagnonnage entre Lettres et Chanson n’a certainement pas fini de nous procurer des œuvres aussi remarquables que Vers les lueurs. En ce sens, il est souhaitable que cet alliage, au-delà de devenir (ou de rester) un simple prétexte pour la promotion de tel ou tel disque, nous permette de comprendre la poésie comme une source de plaisir, réel, sensuel, et aussi populaire, et non pas comme un Mystère réservé aux initiés ou aux exercices scolaires. Au moment de l’hybridation et de l’abolition des frontières entre les genres, lorsque même La Nouvelle Revue Française (2012) consacre un numéro à la chanson, il semblerait légitime de se demander quel(le) sera le/la prochain(e) songwriter à recevoir un nouveau prix de la poésie ?
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[1] Disponible en ligne : <http://www.academie-francaise.fr/rapport-sur-les-prix-litteraires-seance-publique-annuelle-8> ; dernier accès : 20 février 2017.
[2] Pour les réactions de l’artiste à ce prix, voir par exemple l’entretien accordé aux Inrokuptib-les daté du 2 février 2013 : <http://www.lesinrocks.com/2013/02/12/musique/dominique-a-cette-victoire-a-une-saveur-particuliere-11359802/>
[3] Sur la productivité du regard extérieur des études de langues vivantes sur la musique et la culture en général, voir l’article de David Looseley « Outsidelooking in : European Popular music, language and intercultural dialogue » (2013).
[4] « Un bain régénérateur, une source impolluée, de l’oxygène à l’état pur. Rock et chanson, frères de sang et de poésie, se matérialisant dans des morceaux qui conjuguent exubérance et intimité avec un naturel surprenant », suivant ma traduction. Tous les textes cités en espagnol ont été traduits par moi.
[5] Dominque Ané est beaucoup de choses, mais il est sans aucun doute rive gauche, Brel, Ferré et Ferrat comme toile de fond, mélanges décomplexés de pop et de guitares rock classiques. Dans tous les cas, pour reconnaître son style, on peut conclure en utilisant une expression française : « plus français tu meurs ».
[6] L’artiste est resté fidèle à ses racines dans la source intarissable de la chanson, qu’il articule dans un style contemporain avec une personnalité rock. Tel est le grand signe distinctif des artistes français, une tradition qui a su perdurer et dans laquelle il n’y a pas eu d’interruptions.
[7] Même la dictature anglo-saxonne n’a pu occulter le génie français de Dominique A, un des musiciens européens les plus intéressants du passage au troisième millénaire, un artiste qui a été capable de conjuguer chanson, pop et rock en alternant émotion, poésie et électricité.
[8] Disponible en ligne : <http ://www.lemonde.fr/culture/article/2012/04/10/dominique-a-vers-les-lueurs-de-la-gaite-lyrique_1681978_3246.html> ; dernier accès : 20 février 2017.
[9] Disponible en ligne : <http ://www.telerama.fr/musiques/vers-les-lueurs,79331.php> ; dernier accès : 20 février 2017.
[10] Disponible en ligne : <http ://www.ouest-france.fr/actu/actuLocale_-Dominique-A-a-Stereolux-le-rock-et-la-poesie-_40815-2139511——44109-aud_actu.Htm> ; dernier accès : 20 février 2017.
[11] Disponible en ligne : <http ://www.lemonde.fr/livres/article/2011/07/14/la-poesie-epuree-de-dominique-a_1548752_3260.html> ; dernier accès : 20 février 2017.
[12] Référence au célèbre entretien réalisé par le journaliste Jean-François Cristiani à Brel, Brassens et Ferré en 1969 pour la radio RTL.
[13] Disponible en ligne : <http ://www.lematin.ch/culture/musique/La-lumiere-apres-vingt-ans-d-accent-grave-sur-le-A/story/19949960> ; dernier accès : 20 février 2017.
[14] Comme Ferré et comme Brassens notamment, qui ont eux aussi signé des ouvrages littéraires.
[15] Pour une analyse du statut esthétique/poétique des chansons, voir Marc 2011.